Ressources - La Traviata

Giuseppe Verdi est né en 1813 à Roncole, région sous domination napoléonienne au moment de sa naissance mais repris par les troupes autrichiennes quelques mois plus tard. Fils de Carlo Antonio et Luigia Uttini, Verdi est issu d’une famille de la petite bourgeoisie de campagne. Les parents de Verdi tiennent une auberge et, bien qu'ils ne soient pas musiciens, la musique n'est jamais loin de la famille. Contrairement à une croyance populaire, Verdi ne part pas de rien. En effet, des artistes se trouvent dans son entourage familial, dont une cantatrice et un ténor. Par ailleurs, il grandit dans l'Italie du XVIIIe siècle, une époque et un lieu imprégnés d'art lyrique. Ainsi, le contexte favorable nourrit et éveille la fibre musicale du jeune Verdi, le préparant à son brillant avenir.

Aidé financièrement par Antonio Barezzi, la famille Verdi s'installe à Milan en 1839 et Verdi se consacre alors pleinement à la composition d’opéras. Merelli, directeur du théâtre la Scala à Milan, refuse Lord Hamilton mais commande un autre projet Oberto Conte di San Bonifacio. Face au vif succès d’Oberto, Merelli commande trois nouveaux opéras dont Un Giorno di regno mais les critiques seront moins élogieuses.

En 1840, Margherita meurt. L’année d’avant, il rencontrait la soprano Giuseppina Strepponi lors des répétitions de son premier opéra Oberto. Elle deviendra sa maîtresse après la mort de sa femme, puis sa seconde épouse.

Malgré des succès parfois en demi-teinte, Verdi a su construire sa renommée dans le milieu. En 1842, Nabucco est un triomphe et est joué près de 57 fois pendant 9 mois. Les Lombards de la première croisade créée en 1843 est également une réussite.

Chœurs de l'Opéra national de Paris - Nabucco de Giuseppe Verdi

Rigoletto by G. Verdi - "La donna è mobile" (Michael Fabiano)

Verdi continue de composer pour l'opéra et, en 1871, il crée Aïda en Égypte, répondant ainsi à une commande d'Ismaïl Pacha, Khédive d'Égypte. Ismaïl Pacha souhaitait donner à l'Égypte l'image d'une grande nation à travers cet opéra. Aïda, avec son intrigue exaltante et ses décors grandioses, devient un symbole de cette ambition et témoigne de la grandeur culturelle et artistique que le Khédive voulait projeter.

En 1893, il compose son dernier opéra Falstaff, terminant sa carrière sur une note joyeuse, avant de décéder en 1901 à Milan. Verdi est l’un des compositeurs romantiques les plus influents du XIXè siècles. Son influence perdure et encore Avec ses multiples opéras joués dans le monde entier, il laisse une trace indélébile sur le genre. Encore aujourd’hui très apprécié, ses œuvres sont centrales dans le répertoire lyrique et font encore l’objet de beaucoup d'admiration.

En 1893, Verdi compose son dernier opéra, Falstaff, terminant ainsi sa carrière sur une note joyeuse et comique. Il meurt en 1901 à Milan et laisse derrière lui un vaste héritage musical. Verdi est l'un des compositeurs romantiques les plus influents du XIXe siècle et son influence perdure encore aujourd’hui. Ses œuvres, toujours très appréciées, occupent une place centrale dans le répertoire lyrique. Elles continuent de susciter admiration et respect, témoignant de l'impact durable de Verdi sur la musique et la culture.

1813

Naissance de Giuseppe Verdi à Roncole (province de Parme, Italie), dans une famille de commerçants.

1831

Refusé au conservatoire comme pianiste mais encouragé par le jury à la composition, il est formé par Lavigna à l'étude de Haydn et de Mozart.

1836

Verdi épouse Margherita Barezzi, qui lui donnera deux enfants.

1839

Création à la Scala de son second opéra Un giorno di regno (opéra buffa) : c'est un échec complet.

1842

Création à la Scala de Nabucco. Le succès des représentations va faire de Verdi un personnage à la mode et sollicité par tous les directeurs d'Opéra de la péninsule.

1845

La création à Londres, puis à Paris d'Ernani marque le début du rayonnement européen de l'œuvre de Verdi.

1847

Création à Florence de Macbeth.

1849

Création à Naples de Luisa Miller d'après un drame de Schiller.

1851

Création à Venise de Rigoletto.

1852

Il mène de front la composition du Trouvère et de La Traviata.

1853

Création à Rome du Trouvère : succès considérable. Six semaines après, création à Venise de La Traviata. C'est un des plus grands échecs de l'histoire de l'opéra.

1854

Reprise à Venise de La Traviata au théâtre de San Benedetto : c'est cette fois-ci un succès.

1855

Pour l'exposition universelle, Verdi compose Les vêpres Siciliennes.

1857

Création de Simon Boccanegra à Venise. Création de Aroldo, à Rimini.

1859

Création du Bal masqué à Rome.

1862

Création de LaForce du destin à Saint-Petersbourg.

1867

Nouvelle création parisienne : Don Carlos.

1870

En avril, Camille du Locle, librettiste de Verdi, lui adresse un bref synopsis, tiré d'une nouvelle due à l'égyptologue Mariette, Aïda. Verdi est séduit rapidement ; c'est un excellent sujet d'opéra. Il est décidé que Aïda serait représenté pour l'inauguration du nouveau théâtre du Caire. À la mi-novembre, l'opéra est prêt pour être créé en janvier. Mais la guerre franco-prussienne et la commune de Paris retardent la fabrication et l'expédition des décors et des costumes, placés sous la responsabilité de Mariette. La guerre terminée, Aïda est créée pour l'inauguration du nouvel Opéra du Caire le 24 décembre.

1872

Verdi, réconcilié avec la Scala, accepte d'y présenter Aïda pour le carnaval, le 8 février : c'est un succès « à la Aïda ».

1873

Quatuor à cordes, Naples.

1874

Création de la Messa di Requiem en mémoire du poète Alessandro Manzoni, mort l'année précédente.

1876

Création de Aïda à Paris, le 22 avril.

1887

Alors que Verdi semblait avoir renoncé au théâtre, la création d'Otello à la Scala lui vaut un hommage de toute l'Europe musicale.

1893

Création à la Scala de son dernier opéra, Falstaff.

1901

Verdi meurt à Milan le 27 janvier.

La Traviata est un opéra en trois actes de Giuseppe Verdi, créé en 1853, à la Fenice de Venise. Le livret est signé de la main de Francesco Maria Piave, d’après le roman d’Alexandre Dumas fils, La Dame aux camélias. Après deux opéras traitant des sujets historiques, cette fois-ci Verdi s’inspire des mœurs contemporaines et nous offre une histoire d’amour hors des conventions sociales de l’époque.

Dans le Paris des années 1850, Violetta Valéry, la traviata (“la dévoyée” en français), donne une réception dans ses appartements. Parmi les convives figure Alfredo Germont, un jeune bourgeois. Rapidement il s'éprend de la courtisane et lui déclare sa flamme. Violetta, loin d’être insensible aux avances du jeune homme, se laisse séduire par ce dernier.

De nombreux obstacles se dressent devant ce couple naissant. Leur histoire d'amour, en décalage avec les mœurs de l'époque, suscite de vives réactions. À cela s'ajoute la maladie de Violetta : atteinte de la tuberculose et consciente d’être condamnée, elle voit leur relation se compliquer encore davantage

Malgré tout, Violetta croit pouvoir vivre son amour avec Alfredo. Le jeune couple décide de quitter l’agitation de la capitale et s’installe à la campagne. Pour goûter au bonheur, Violetta a tout abandonné et vend ses biens. Mais cela ne suffit pas, les dettes s’accumulent et l’a rattrape rapidement. Alfredo se rend alors à Paris afin d’éponger les dettes de sa bien-aimée.

Violetta se retrouve seule, et Giorgio Germont, le père d’Alfredo lui rend visite et la supplie de mettre fin à leur relation. Le scandale qu’elle suscite rend impossible le mariage de la sœur d’Alfredo. A contrecœur Violetta accepte ce sacrifice et fait remettre une lettre de rupture à son amant, laissant croire qu’elle le quitte pour retrouver son ancien bienfaiteur.

A son retour, Alfredo, aveuglé par la colère et l'incompréhension, l'humilie publiquement. A partir de là, les mois passent et la santé de Violetta se détériore. Alitée et ruinée, son beau-père qui lui confie avoir tout avoué à Alfredo et l’informe que celui-ci passera lui rendre visite dès son retour de l’étranger. Alfredo parvient à rejoindre Violetta et les deux amants tombent dans les bras l’un de l’autre. La joie de ces retrouvailles et le pardon ne suffisent pas  à la sauver et la Traviata rend son dernier souffle dans les bras de son amant.

La Traviata by G. Verdi - "Libiamo ne' lieti calici" (Pretty Yende & Benjamin Bernheim), acte I

La Traviata by G. Verdi - "Addio del passato" (Pretty Yende), acte III

Le feu aux larmes

Une première, disent les histoires de la musique. Et c'en est une, en effet, que cette irruption, au beau milieu des années 1800, sur la scène de la Fenice, de cette dévoyée ratant dans les grandes largeurs sa réinsertion affective dans la bonne et honnête bourgeoisie de son temps. La censure ne s'y était pas trompée d'un pouce d'ailleurs, qui avait exigé que l'on jouât cela en costumes Louis XIV. Mais ces travestissements imbéciles de dernière minute ne sont d'aucun secours. Avec cet opéra-là, aucune ambigüité, aucune simulation, aucune alternative. Soit dit en passant, Verdi rendait là un fier service à nos modernes metteurs en scène et autres scénographes qui n'ont point besoin de se déhancher la comprenette pour transporter l'œuvre dans son contexte d'origine. La Traviata peut traverser d'autant mieux les décennies qu'il est complètement un opéra de 1853. Quelque chose comme le portrait en pied d'un siècle dont la fécondité créatrice absolument faramineuse n'a finalement d'égale que son hypocrisie morale – et aussi politique d'ailleurs. Cela explique peut-être ceci, mais c'est une autre histoire. Portrait d'un siècle, donc, malade de sa mauvaise conscience, de son puritanisme triomphant, de sa révolution industrielle, malade en un mot de sa paranoïa bourgeoise. Complice attentif même attendri de sa Violetta, le bon Verdi a pour elle des prévenances musicales inouïes. Même si elles sont meurtrières vocalement pour les cantatrices qui doivent les traduire, elles sont probablement le témoignage le plus parlant de cet engagement du compositeur aux côtés de la pauvre pécheresse. Mais le beau rôle, en vérité, que celui-là.

La vraisemblance

Il ne suffit pas de dire qu'avec La Traviata, le drame de mœurs fait une entrée passablement sublime dans le grand opéra, pour tirer son chapeau à Verdi. Pas davantage, on ne saurait se contenter de quelques considérations hâtives sur ce tour de force créateur qui voit un musicien passer avec les mêmes armes des passions fracassantes et exacerbées aux émois pathétiques mais ô combien plus intimes. C'est liquider un peu vite tout ce qu'il peut y avoir de souterrainement novateur – et quelque part de rebelle – dans La Traviata. Cette intrusion de la réalité dans l'opéra s'accompagne au plus haut degré d'une dimension toute bête mais dont les compositeurs romantiques ne se sont que très rarement embarrassés : la vraisemblance. Vraisemblance du « scénario », vraisemblance des personnages, vraisemblance enfin de cette mal-vie, de cette mal-mort qui fait de Violetta non par une anti-héroïne mais ce que je ne saurais autrement désigner que comme une contre-héroïne.

Il y a d'abord cette histoire tristement, abominablement banale. Et qui ne véhicule en tout cas aucune des valeurs sublimantes ordinairement présentes dans l'opéra du XIXe siècle. En tout état de cause, la voilà peut-être cette rébellion. Si l'on admet que l'idée même d'opéra promène par excellence une (ou des métaphore(s) de la société qui l'engendre ou qui la consomme, il y a bien des questions à se poser face à un produit comme La Traviata. Tout y est dit au ras des pâquerettes, pardon : des camélias. Tout au premier degré, si vous préférez. Pour filer la métaphore, mieux vaut s'adresser ailleurs. Tant pis pour le sacrilège, mais pour ne s'en tenir qu'au livret – imparable au demeurant – ça ne brille pas vraiment par l'immensité métaphysique des motivations. Il s'en dégage même comme une odeur un brin nauséeuse et morose d'espérance brisée. Au bout du compte, une pauvre fille se fait blouser sur toute la ligne par un jeune homme bien sous tous rapports, sincèrement amoureux sans doute, mais certainement couard et qui, surtout, ne manque l'occasion de prouver qu'il ne croyait pas vraiment à ce que nous avons baptisé plus haut la réinsertion de Violetta. Ajoutez à cela un papa sûr de lui, de son Dieu, de son droit et sa position sociale, assez finaud pour comprendre qu'il y a chez cette femme plus de générosité que de perversité et qui en jouera de manière assez « dégueulasse ». Qu'ils versent au bout de la route – pas la leur d'ailleurs – de belles et chaudes larmes de crocodile ne fait qu'aggraver leur cas.

Une contre-héroïne

Tout cela peut sembler bien trivial, certes. Mais force est d'admettre que la lumière qui jaillit vient exclusivement de la « dévoyée », et de nul autre. Et là, c'est vrai, avant qu'elle ne crache le peu de vie qui lui reste, on éprouve le besoin, qui n'est pas seulement compassion, de s'arrêter un peu longuement auprès d'elle.

Histoire peut-être de comprendre ce qui fait d'elle non pas une flamboyante héroïne de l'opéra du XIXe siècle (façon Lucia, Isolde ou Carmen), mais peut-être bien l'héroïne du XIXe siècle dans l'opéra… Contre-héroïne, avons-nous dit. En d'autres mots, Violetta semble concentrer sur et dans sa pauvre destinée tout ce qu'il peut y avoir – presque tout – de non héroïque dans l'espace où se meuvent ordinairement ses sœurs en opéra. Et d'abord, pour ne s'en tenir qu'au plus immédiatement appréhensible, Violetta n'est ni reine, ni princesse, ni héritière, ni même esclave (ce qui, malgré les apparences, est plutôt un « atout »). Ni mère déchirée, ni fille chérie, ni épouse délaissée. Aucun lien sacré en quelque sorte. Elle n'est pas même une prostituée. Une demi-mondaine. Déjà une demi-femme. Demi-femme objet. De concupiscence. Du désir ou des désirs. De convoitise. Mais aussi d'aversion. De pression. Et, pour finir, objet du délit.

Et c'est d'avoir voulu émerger de cette condition que Violetta va mourir. Sans doute serait-elle morte, puisque la maladie l'envahit déjà. Morte cependant dans des tourbillons de volupté. Morte idiote, quoi ! Mais non, on fera son éducation. Non seulement les poumons ravagés mais aussi le cœur brisé. Parlons-en, d'ailleurs, de cette mort. Pas de bûcher. Pas de filtre. Pas de lame. Pas d'échafaud. Pas de poison. Une mort lente par pourrissement intérieur, qui a quelque chose d'une longue, très longue expiation en général épargné à ses grandes sœurs. Seul, Mimi, bien plus tard, partagera cette mort sale et contagieuse. Cette mort du siècle, soit dit en passant qu'à aucun moment on ne saurait choisir. Expiation, mais de quoi ? Violetta, sur la conscience n'a aucune mort. Violetta est sans crime, à défaut d'être sans tache, sans crime et sans naissance.

Défense d'aimer

Pas davantage elle n'a de mission à accomplir, de message à livrer, de destinée à respecter, de grand dessein à réaliser. Qu'a-t-on à lui reprocher vraiment, à cette fille, sinon son passé de demi-femme ? Très certainement de vouloir y échapper. Violetta ne gêne personne tant qu'elle n'est qu'un corps à prendre, un corps à vendre. Veut-elle avoir un cœur, qu'elle devient subversive. Et pourtant, dans ce curriculum vitae, aucune ignominie, aucune bassesse, aucun parjure. Mais c'est à elle que va être quelque part demandé plus de grandeur – elle qui n'est pas – taillée pour cela – plus de renoncement – elle qui n'a que ses bijoux – plus de vie pour conclure, qu'à la plus grande et généreuse de ses « paires ». La violence qui va lui être faite – entendez le sacrifice auquel elle va souscrire aussi bien que le « remboursement » qu'elle va subir – n'est rien moins qu'une défense d'aimer (pardon Wagner) en bonne et due forme. Défense d'aimer, oui mais qui n'a rien de ces interdits de la raison d'État, du droit de Dieu ou, de la cause du sang. C'est en vertu (le mot peut faire sourire, tant pis) de la moins ragoûtante, de la plus piteuse des motivations que Violetta est violentée dans sa tendresse et son désir de vivre : la respectabilité bourgeoise. Contre-héroïne qui n'a pour elle que sa force d'aimer. Mais, par un retournement formidable – sans doute sans précédent – il va lui falloir assumer autant – et même bien plus puisqu'elle n'en a pas les moyens – de grandeur tragique que n'importe laquelle de ses « collègues ». Tenir son rang à l'avant-scène du théâtre, voilà ce qui lui est imparti. Entrer dans la longue litanie de ces nobles dames, ô combien étincelantes et mystérieuses. À elle, la catin finalement trop respectueuse d'un ordre social tartuffe et bigot en diable, à elle, la fille de rien de trop généreuse et trop naïve, il va être imposé autant de noblesse et de sentiments immenses qu'à une reine impie ou une comtesse abandonnée. Partager le sort de celles qui sont de l'autre côté du rideau, voilà le traitement de choc qu'elle va supporter. Le salut par la contrainte. La conversion par le sacrifice. « Grand Dio ! morir si giovine… ». Mais au fait, de quoi est morte Violetta ? De maladie un peu, d'amour beaucoup, de désespérance terriblement. Mais plus encore de son siècle. Un siècle qui pour lui en avoir fait l'honneur de la hisser sur les planches ne s'en est pas moins montré implacable avec elle. D'autres, après elle, ne seront pas mieux traitées, pas moins assommées par le mensonge. Mais se défendront déjà bien mieux. Contre-attaqueront, même.

Voici la femme. Bien plus femme somme toute qu'héroïne. Si peu maîtresse de son drame. En tout cas énormément moins glaçante de beauté mythique ou de déchéance grandiose que tant d'autres. Simple. Une sœur en humanité, loin, bien loin du théâtre. Du coup, on pleure ni pour elle, ni sur elle. On la pleure, elle. Cette Violetta qui, seule, nous met le feu aux larmes.