Ressources - L'Avare

« LA PROUESSE DE RÉSUMER CINQ ACTES EN UN OPÉRA MINIATURE DE TROIS INTERMÈDES »

Quand naît l’opéra populaire en 1640, le théâtre tragique et le théâtre comique sont les deux types de spectacles qui se partagent les scènes vénitiennes. Busenello, Badoaro, Faustini – et avec eux les Monteverdi, Sacrati, Cavalli – vont alors tenter d’unir en musique le comique au tragique, en ajoutant dans les livrets les caractères des personnages de la commedia dell’arte dans des rôles secondaires (valets, vieux barbons peureux, nourrices...) qui se mêlent aux héros de l’histoire.

Malgré le succès qu’on leur connaît, dans le dernier quart du siècle, ces personnages comiques vont progressivement s’effacer jusqu’à disparaître totalement des intrigues, tandis que le genre de l’opera seria devient à la mode. C’est donc en marge de l’histoire racontée que ces personnages vont retrouver une présence forte sur scène : dans ces intermezzi qui entrelardent l’opera seria et offrent alors au public un contrepoint comique aux tirades dramatiques, et une trame narrative autonome. Le spectateur baroque était d’ailleurs bien habitué à suivre plusieurs histoires dans la même soirée, lui qui depuis le début du XVIIe se délectait de spectacles dans lesquels les actes de tragédie, de théâtre, de ballets et de musique étaient totalement entremêlés… Ces intermezzi auront de plus en plus de succès pendant ce premier XVIIIème siècle, au point qu’ils éclipseront les œuvres qu’ils accompagnent : ainsi en 1733, l’intermezzo La Serva Padrona de Pergolesi, qui déclenchera la fameuse Querelle des bouffons à Paris quelques années plus tard. L’Avaro, qui précède de quelques années La Serva Padrona, en est le modèle patent : un spectacle court, mettant en scène deux personnages principaux rattachés d’un point de vue dramatique à la tradition de la commedia dell’Arte (Pancrazio s’apparentant à Pantalone, Fiammetta à Colombina et Ficchetto à Arlequine), de condition ordinaire et en proie à des sentiments familiers sinon triviaux : voilà qui, dans les années 1750, ne pouvait manquer de séduire Jean-Jacques Rousseau.

« Mangio tanto per vivere. Cosi convien, non viver per mangiare ! » En 1720, donc, Gasparini et son librettiste Salvi replacent les mots fameux de Molière : « Il faut manger pour vivre, et non vivre pour manger », non plus dans la bouche d’Harpagon et de son valet, mais de Pancrazio, ce vieil avare italien qui répudie son serviteur, vit misérablement, cache son or dans son jardin, bannit toute dépense fortuite, hait les manières parisiennes, et ne voit partout que potentiels escrocs et voleurs de son argent. Cinquante ans après la disparition du dramaturge français, c’est bien en accord avec leur siècle que Salvi et Gasparini vont chercher à condenser Molière : au XVIIIe siècle, Molière ne laisse pas indifférent l’Italie, ses adorateurs et ses détracteurs débattent à coup de pamphlets, et le public connaît par cœur ses tirades – juste retour des choses, pour celui qui a adapté et francisé, dans ses comédies, les sujets traditionnels et les personnages de la commedia dell’Arte. L’Italie l’admire, et le connaît au point de reprendre plusieurs de ses œuvres et de les chanter in italiano : Il borghese gentiluomo (Le Bourgeois Gentilhomme) et Il malato immaginario (Le Malade imaginaire) en sont les meilleurs exemples, avant que Gasparini ne s’emploie à écrire une partition sur L’Avaro, ce que Molière lui-même... n’avait fait ! Grand maître de ce début du XVIIIe siècle, auteur de plus de soixante opéras et contemporain de Vivaldi à qui il a passé les rênes de la direction musicale de l’Ospedale della Pièta à Venise, Francesco Gasparini utilise largement son savoir-faire opératique : arie da capo, récitatifs, virtuosité, plaintes, écriture illustrative et parodique. Rien ne manque pour accompagner de musique le ton et l’esprit de la comédie de Molière, tout en réalisant la prouesse de résumer cinq actes en un opéra miniature de trois intermèdes – y compris l’un de ces fameux aria di baule, ces « airs-valises » à la mode (ici, pastiché, le célèbre Agitata da due venti). Les chanteuses-stars de l’époque, qui les avaient à leur répertoire, les imposaient aux producteurs… en menaçant de ne pas monter sur scène !

Vincent Dumestre, directeur musical du Poème Harmonique

UN AVARE ITALIEN AU FÉMININ

Cinquante-deux ans après la première française de L’Avare, le public florentin découvrait une adaptation lyrique de la pièce de Molière sous la forme d’un intermezzo. Ces œuvres courtes, précurseurs de l’opera buffa, offraient au spectateur des intrigues puisées dans les comédies populaires et avaient pour vocation de créer des moments de respiration entre les actes d’opera seria. La plupart du temps, elles mettaient en scène un duo de solistes et un personnage muet accompagnés d’un effectif musical léger

Ainsi, en 1720, L’Avare est donné à Venise, en l’honneur du Grand-duc de Toscane. Le livret condense l’œuvre source de Jean-Baptiste Poquelin (on passe de quinze personnages à quatre) et prolonge une histoire de perméabilité et d’échange entre culture française et italienne. Lorsque Molière, au milieu du XVIIe siècle s’inspire de Plaute (La Marmite) et de la commedia a soggetto pour son Avare, c’est pour offrir à ses contemporains une comédie de caractère de style français ponctuée de références galantes. Et si Salvi conserve certains éléments de l’œuvre française jusqu’à en traduire des répliques au mot près, il condense le récit et propose un axe de modernité non négligeable : il s’agit de L’Avare mais depuis le point de vue d’un personnage féminin. L’ouverture se fait sur l’entrée de Fiammetta, une jeune femme modeste, décidée à châtier son voisin Pancrazio, un sexagénaire rongé par l’avarice. Pour arriver à ses fins, elle met en place un stratagème : Fiammetta se travestit en Fichetto, un frère jumeau imaginaire, et sous ce « double masculin d’elle-même », s’infiltre au service de Pancrazio pour lui dérober son or.

Une anti-élégie cruelle et comique

Mais cette « féminisation » de l’intrigue n’est pas la seule atypie du livret. Plus encore que les plaintes douloureuses parodiques que viennent adresser Fiammetta et Pancrazio au public dès leur apparition, nous pouvons citer le mystère qui plane autour d’un mort que Pancrazio aurait enterré dans son potager, l’amour naissant chez le vieux barbon en regardant le jumeau de sa prétendue, la brutalité de Fiametta chantant dans la confidence « ce serait une merveilleuse chose si ce vieillard aujourd’hui se pend » ou encore le duo qui s’accorde et crée un effet de proximité à notre oreille contemporaine : « Aujourd’hui qui ne possède pas n’est rien. »

La comédie de Molière dans ce resserrement dynamique revêt des caractères de farce où Amour, Argent et Mort sont des moteurs d’action qui se valent. Par l’intermezzo, elle sort de son cadre « classique » en proposant des ellipses entre chacune des trois actes de l’œuvre. Et pour ne pas tomber dans la succession de numéros sur l’avarice, l’enjeu de la représentation repose sur l’élaboration d’une continuité. C’est tout l’intérêt de la présence au plateau de l’orchestre et du valet que vient de renvoyer Pancrazio. Ce zanni de commedia qui erre autour de la maison sans avoir d’autre raison d’être que le service. Par l’écriture de lazzi et de canevas d’improvisation entre les actes, accompagneś d’ajouts de chants populaires, ce personnage est à la fois soutien de Fiammetta et premier spectateur du piège qui se referme sur Pancrazio. »

Un écrin grotesque

Le rideau résiste à se lever sur cette comédie noire ; il est comme aspiré au fur et à mesure au lointain pour révéler les restes d’une maison autrefois fastueuse qui rappelle les vestiges de la Villa di Pratolino (lieu de création en 1720) et les fresques grotesques de la maison de Néron. L’ensemble musical surélevé, appartenant à ce passé somptueux et aux réceptions qu’a connu la demeure, flotte comme un orchestre fantôme dans ces vestiges. L’éclairage composant avec la lueur des bougies et les projecteurs contemporains mettent en évidence les costumes de l’ensemble des interprètes inscrits dans une facture relativement classique.

L’habit des musiciens et du dernier serviteur rattachés au passé voluptueux sont usés et peuvent faire songer aux couleurs estompées par le temps des peintures de Watteau. Fiammetta, obligée par son indigence, redouble d’ingéniosité pour s’habiller en tenue de servage et intégrer la maison de Pancrazio. La silhouette de Pancrazio est quant à elle discrètement anachronique. Certaines pièces de son habit renvoient à la vieille aristocratie démodée de la Renaissance, d’autres appartiennent à l’accoutrement de la bourgeoisie montante du début du XIXe .

Cette harmonie spatiale grotesque laisse libre cours à l’intrusion de Fiammetta en arlequin macabre aux côtés d’un Pancrazio qui, terrorisé par l’éventualité de se faire dérober, emprunte les faux airs d’un dictateur chaplinesque colérique et puéril.

Une profession de foi dans le merveilleux

Bien que l’aspect général de ce tableau réemploie des images et des techniques référencées, la volonté de création s’écarte de la démarche muséographique au même titre que d’un éventuel discours de modernité. La priorité est de construire une expérience sensible où le discours musical et théâtral participe à un effet de déréalisation. Les personnages, pris entre archétypes de comédie et figures de contes nous indiquent un autre chemin possible pour mettre en scène cette farce : user pleinement desartifices de l’opéra, et par le faux tendre vers le plus vrai que vrai. Le recours au lexique gestuel de la commedia d’une part et à la dynamique physique du jeu baroque d’autre part opèrent un décalage qui est là pour réaffirmer la puissance du merveilleux et renouveler un pacte silencieux avec le public comme partenaire de l’illusion.

Si la musique et le théâtre de Molière avaient déjà dialogué pour Le Poème Harmonique de la plus intime des manières en 2004 avec la création du Bourgeois Gentilhomme, elles se confondent ici dans une spectaculaire union du lyrisme et de la farce.

Théophile Gasselin, metteur en scène

Pour aller plus loin

• Le texte
• Molière le satirique, podcast sur France Culture
• Plaute et Molière : de la marmite d’Euclion à la cassette d’Harpagon, ODYSSEUM, la maison numérique des humatinés